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电子图像,文字,音频使文学的观念发生了什么变化 - ...

面对我们所处的社会文化现状,研究者给予了诸多命名,诸如读图时代、视觉文明、视觉文化、图像文化、影视文化、大众文化、文化工业等等.与此相应的是,文化研究的兴起、广泛传播及实践.毋庸置疑,在这些不同的命名中,潜含着共同的价值判断,即传统的文学及文学研究日趋式微乃至终结.需要指出的是,针对同一文化现象,各种概念的出亏洞现,一方面说明理论研究的活力与切入视角的多样性,另一方面也表明概念与术语的使用存在着某种程度的随意性.因此,在讨论问题前,就需要严格界定与规范某些概念的内涵与使用范围,比如图像文化与视觉文化,文学研究与文化研究等.我们将沿用视觉文化这一概念来指称我们目前的社会文化现实.我个人把当代的视觉文化理解为与传统的语言文化相对的影像文化,主要以电影、电视等艺术为代表. 西方一些学者从不同的角度,把人类文化分成了几个大的历史阶段.主要有以下几种划分方式：第一种,口头文化、手写文化、印刷文化、虚拟文化.第二种,马克·波斯特所界定的口传媒介文化、印刷媒介文化、电子媒介文化.第三种,哈罗德·伊尼斯从媒介角度,把西方文化分为文字和印刷两个时期,又可细分为9个时期：埃及文明；希腊—罗马文明；中世纪时期（羊皮纸和抄本）；中国纸笔时期；印刷术时期；启蒙时期（报纸的诞生）；机器印刷时期（印刷机、铸字机、铅版、机制纸）；电影时期；广播时期.第四种,巴拉杰在20世纪初的《视觉与人类》中,认为人类文化经历了视觉文化、读写文化,再到视觉文化这样一个螺旋式发展过程,我们的文化将重新迎来以“视的精神”取代“读的精神”,以“视文化”取代“概念文化”的时代.与此密切相关的是,另外一些西方学者如尼克·史蒂文森则把从媒介角度进行文化研究诸多理论流派划分为三大方法：第一,各种批判的研究的方法,如法兰克福学派,主要探讨对媒介进行意识形态歪曲的各种系统性形式以及媒介与更广泛的所有制、权力和权威体系的联系；第二,各种象征和文化的研究方法或受众研究,主要探讨媒介的符号丰富性等,主要体现在麦克卢汗、詹姆逊以及博德里亚等的相关研究中；第三,考察媒介本身对我们共同视野的影响.史蒂文森认为,这三种研究方法对我们理解现代电子文化、印刷文化和口语文化均有裨益. 问题的关键在于,我们如何从理论上来理解视觉文化以及链丛它与传统的文学研究的关系.这个问题至关重要,这是因为不同的切入点、不同的研究重心势必导致不同研究格局的出现,以及迥然不同的理论思考.这里存在着相互联系又各有侧重的两个研究方向和领域.第一,把研究重心放在对传统文学艺术的研究上,主要考察它在视觉文化的时代语境中,从文学的生产、传播、文本到接受所发生的系列性嬗变,以及与此相应所产生的新的审美品格与艺术特性.第二,把研究重心放在以影视文化为代表的当代视觉文化上,主要考察作为其整个艺术重要元素的语言在影视文化中所体现出来的艺术功能、审美特性、叙述策略等.我个人以为,对前者的探讨更重要,也更迫切,这一理论需要我们来回答这样一个无法回避的问题：在一个越来越图像化、视觉化的社会,传统艺术尤其是具有高度抽象能力的语言艺术还有无生命力,是否就此终结?从现实情况看,文学的处境已经非常尴尬,而文化的图像化、视觉化才刚刚开始.语言艺术最终能消亡吗?如果回答是肯定的,那么就要从理论上说明由哪些因素促成了这一结果.如果回答是否定的,同样也要从理论上说明它在哪些方面进行变革才能应对视觉文化时代的严峻挑战,从而壮大繁荣文学自身.这些都需要研究者作出令人信服的回答. 视觉文化时代的传统文学研究应该开拓新的研究视角与方法,其中最重要的就是从媒介角度进行切入与突破.具体而言,要以历史的眼光来审视语言的媒介方式在人类技术演变过程中的更替以及对文学的生产、传播、文本结构及接受所产生的巨大影响.在传统的文学研究中,人们往往忽视了语言艺术的媒介自身所具有的审美属性,以及基于媒介自身特点所引发的传播方式、接受方式的深刻变化.这一方面最具代表性的是克罗奇的相关主张,他认为艺术活动与媒介无关.事实与此恰恰相反,媒介之所以如此重要,是因为艺术创造活动是一种技巧性很强的媒介活动,正如美学史学者鲍桑葵所说,任何艺术家都对自己的媒介感到特殊棚空樱的愉快,而且赏识自己对媒介的特殊能力,艺术家靠媒介来思索,来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体,而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵魂.实际上,从媒介的角度来探究文学艺术早已有之,如亚里士多德在对艺术进行分类时就采用了媒介作为其中的一个标准,认为悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,它的媒介是语言.众所周知,媒介自身的历史性演变有赖于新技术的问世,而技术的影响不是发生在意识和观念的层面,而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式. 对此问题,西方学者已作了富有成果性的理论探索,比如,麦克卢汉理论的核心在于,探究技术媒介影响人类感知的方式,这构成了今天媒介研究的最为重要的理论问题；与麦克卢汉在媒介问题上的乐观主义相反,博德里亚持悲观论,对拟像和超现实的探究是其理论的核心；哈罗德·伊尼斯其理论的独创性在于,探究媒介在西方文明兴衰过程中的作用,与麦克卢汉把媒介分为冷媒介、热媒介不同,他着重探讨媒介与空间、时间的关系,以及对人类文明与社会组织、结构的影响.对我们的文学研究而言,应该着重考察的是语言艺术在口传媒介、印刷媒介、电子媒介三大不同历史阶段的生产、传播、文本结构、接受方式等存在的诸多显著差异和内在联系.概而言之,从作为媒介的语言来看,口传媒介的文化主要是听觉文化或听说文化,听觉生活压制着视觉价值,比如,中世纪和文艺复兴时期的手抄本和早期的书籍是被用来高声朗读的,诗歌是被用来吟咏和歌唱,与音乐紧密联系在一起.印刷媒介的文化主要是一种读写文化.与口头传播时期通用的那种重复性的对话思维方式截然不同,印刷媒介能将事件以有序的、合乎逻辑的和客观的方式进行组织,促成了线性的、序列化的因果思维方式.此外,以页面文字所具有的物质性与口传文化中言辞的稍纵即逝相比,印刷文化以一种相反但又互补的方式提升了作者、知识分子和理论家的权威.印刷媒介也使文学生产与接受模式发生了巨大的变化,人们不再说书—听书,而是写书—读书,从而营造了一种更鼓励人们思考的文化环境,培育了自我反省的概念,书被静静阅读的过程中,审美静观、审美沉思的审美观念也得以形成.正如一些研究者所指出的那样,口头传统蕴含的是精神,文字和印刷的固有属性却是追求物质,口头传统之式微,意味着对文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵）. 从印刷人到现代的图像人,完成这一重要转变的标志是照相术的发明.此后,随着技术的迅猛发展,电影、电视相继出现,同时也伴随着影视文化的蓬勃发展,昭示着我们社会进入了电子媒介文化阶段.电子媒介文化不是听说文化,也不是读写文化,而是视听文化或视看文化.而传统的读写文化如何在这一阶段生存与发展,则是需要我们格外关注的理论问题.语言艺术不仅可以使用纸质媒介,也可以使用电子媒介作为载体、传播方式等等,以及由此所表现出来的艺术特性与美学品格都发生了巨大变化,这就需要我们从理论上进行探究.这是因为,新媒介、新技术的问世,在改变人的存在方式的同时,也改变着人对世界、现实生活的感觉方式与审美心理,自然也就改变着对原有文学的认知模式,比如19世纪到20世纪小说叙事模式的深刻变革.现代人要求一种快捷、直观的生活节奏与方式,而这些与印刷文化所要求的宁静、平和形成鲜明的对比,对绝大多数现代人来说,即使阅读文字性的艺术品,也不可能像以往那样以一种悠然的心境咀嚼、品尝、沉思艺术,而是一种随意性的浏览、扫描,要求的不是永恒的审美体验,而是瞬间的心领神会.现代人的这种内在需求,必然导致文学书写模式、传播模式、接受模式等方面的变革,而文学研究则需要从当代视觉文化这一主导格局中来思考文学面临的挑战. 面对文学在视觉文化时代所遇的困境,文学研究者的应对策略不应是纷纷转向文化研究,甚至以文化研究取代文学研究,这样最终就取消了文学与文学研究；不应是只研究广告、服装、影视等流行文化.这些确实需要我们去研究,但目前更需要我们研究的是,文学研究如何面对视觉文化的全面挑战.文学研究要突破,一个可能的方向就是需要从媒介的角度来思考语言艺术在口传媒介、印刷媒介,尤其是电子媒介不同历史阶段的特征.语言艺术在每一阶段,其文学生产机制、传播方式、文本结构、叙事模式、接受方式等存在着根本性的差异,这就要求文学研究者的研究范式进行相应的改变,在以媒介因素为核心的前提下,充分考虑社会组织结构、社会制度等方面的因素,把文学研究提高到一个新的历史高度. 【作者简介】张永清 中国人民大学副教授,文学博士 从艺术的“生产工具”方面考察,文学的“生产工具”或者说媒介就是“语言”.我国传统文学作品,从远古的龟甲简牍文学发展到现代的纸介质文学,语言都是其存在的基本形式；网络文学的存在也是以语言的形式存在,只不过是一种特 殊的计算机语言,我们称之为是数码,即“bit”（数位）和“byte”（字节）的转换与解码.从人性化语言到智能化语言,文学生产工具发生了比较大的变迁,这种变迁改变了书写者与阅读者的范围,反映了文学生产和文学消费之间的互动关系,从而建立了新的文学社会学.从某种意义上说,文化生产工具以及文化传

这句话出自哪本书?

出自于余华《活着》 余华，当代作家，浙江海盐县人，祖籍山东高唐县。著有中短篇小说《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》《战栗》等，长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观*血记》《兄弟》，也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。同名人物有赛艇运动员、医生等。 目录[隐藏] 简介 1960年4月3日（《四月三日事件》的来源）出生于浙江杭州，后来随当医生的父亲华自治、母亲余佩文（父母的姓，是余华名字的来源）迁居海盐县。中学毕业后，曾当过牙医，五年后弃医从文，先后进县文化馆和嘉兴文联。余华曾两度进入北京鲁迅文学院进修深造，在鲁院期间，结识了后来成为他妻子的女诗人陈虹。因陈虹在北京工作，余华后来迁居北京十余年。现居浙江杭州。 余华1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与苏童、格非等人齐名。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大缺高利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观*血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学骑士勋章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成电影。 这段对你写论文有用 80年代中期余华等作家在中国文坛上的崛起,无疑是中国先锋小说历史上的大事,从某种意义上来讲,他代表了当代先锋小说的真正开端.余华的小说用一种近乎残酷的手法直面描写生活中最丑陋而远离理性的区域,往往给人以心灵上的震撼,也对当代文学共鸣的状态形成了强烈的冲击.余华在中国文坛上以独行侠著称,其较有影响的作品当推〈活着＞、<许三观*血记>、<现实一种>等。这些作品奠定了他在中国文坛上的地位，也充分地展现了他自己的写作风格。 余华1960年4月出生于浙江杭州，在他一岁的时候，离开杭州来到海盐，从那时起他便在那个叫海盐的地方度过了人生三十多年的时光。余华的记忆是从“连一辆自行车都看不到”的海盐开始的，童年的他因为父母上班没时间照看他便经常前前把他和哥哥锁在家里。他们所能看到的就是窗外石板铺成的大街和远处的田野里耕作的农民。因为从小在医院长大的缘故，见惯了医院里血肉模糊的情景与病人在面对亲人死亡哀嚎痛哭的情形，在他幼小的心里刻下了一种悲剧的意识，这种悲剧的意识最终主导了他以后在文学写作道路上的思想。余华的作品发展对慧扮清人的存在的探索空间，对人的生存状态进行了直面的揭示。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。 余华他在父母的安排下当过牙医，是因为父母都从医的缘故，所以父母也希望他能走上从医的道路。但余华并不喜欢医院的工作，后来他在自己的努力下转到了县文化馆工作，从此走上了文学创作的道路。不过在医院工作的那段经历及见闻为他以后创作奠定了基础成为创作题材及风格的源泉。余华没有上过正式的大学，对此他自己一直耿耿于怀，后来在鲁迅文学院深造总算以研究生班的结业证书一洗遗恨。 1987年，余华以一篇风格独特的短篇小说《十八岁的出门远行》正式踏上文坛，小说讲述了一个以少年出次离家的一段行程，其中充满了一种梦魇般的惊异与恐惧。余华对现实生活中人生存现状的极端刻画让人匪夷所思。余华深受卡夫卡和法国新小说的影响，卡夫卡的作品使他对人类扭曲变形的原始罪恶有着特殊的敏感；萨洛特、西蒙和罗勃—格里耶等人那种无限贴近物象却又在真实与幻觉中临界状态摇摆的叙述方式，在余华的作品中得到了鲜明的张扬；同时，受鲁迅的冷峻笔法和敢于直面揭示人类阴暗面的写作态度影响，余华在进入丑陋的世界解读人性的罪恶时显得娴熟而老练。在当今中国文坛，余华以其冷酷的叙述著称，他那忧郁的目光从来不屑于注视蔚蓝的天空，却对那时那些潮湿阴暗的角落孜孜不倦。 在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中，他细致的描写了人与人之间的残杀，如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然彼此伤害，杀戮，生活的本相如此的残酷，但是人类却依然莫名其妙的繁衍。”他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯之心，这也导致了他在进入90年代后作品《活着》、《许三观*血记》中的风格转变，这些小说在描写底层生活的血泪时依然保持了冷静的笔触，但更为鲜明的是加入了悲天悯人的因素。 最早读余华的《活着》，源于张艺谋导演，由巩利和葛优担当主角的电影《活着》，且不说张艺谋导演的如何，巩利和葛优演的如何，单是那种苦难的小说人物情节就深深地吸引了我，看完电影还意犹未尽，忍不住又去书摊上搜寻出版体小说猛读一气。《活着》隐含着余华内心对弱势群体强烈的关切意识，这些乡村小人物活着的原始愚昧状态令人悲哀。 《活着》讲述了一个出身地主家庭腰缠万贯的少爷徐富贵，因为整日无所事事，游手好闲转于市井之中，沉迷于吃喝嫖赌之事，后来因赌博输光了家产气死了爹娘，被迫流浪街头，差一点成了乞丐，幸亏碰到以前家中的一个丫头收留了他，后来成为他老婆，他们结婚生子，而后被拉去当壮丁打日寇，后来又打*。徐富贵在战场上想：老子大小也打过几十次仗，老子死也要活着。一语道破了他生存的悲剧形式，悲剧意识没有潜在人物性格里。徐富贵因为想念家中的妻子和孩子他想早些回去，后来就从部队中偷偷溜走了，徐富贵在灾难中显示出来了他的生命异常坚强。回去后他却因祸得福，二龙替代他挨了枪子（二龙因为和他赌博时赢了他的全部家产，却因闹土改革命被定性为地主而拉去枪毙）所以徐富贵感到很侥幸，他认为如果不是他是败家子他早就挨枪子了，所以他想战场上好几次遇险但都没有死掉已经是大福大贵了，可能是父母给自己取得名字好或是祖坟埋得高，这下他可以好好的活了。虽然接下来的日子并不比战争时候好过，但是他们却感觉非常幸福，他们一家的生存方式让人觉得是最低等无意识的动物生存，而他们每个人心中储藏着浓厚的亲情，正是他的存在反衬着他们活着的真实，在寻求适合他们的卑微活法。但是，余华用几乎残酷的悲剧意识心理解除了他们希望如此卑微活着的权利。女儿成了聋哑，儿子在给县长儿子输血中死去，妻子得了软骨病不久离开了人世，徐富贵的悲剧纯粹是时代人为。余华性格潜在的悲剧意识是好人命不长，好人命都苦。 余华在自己小说中说过这样一段话：从开始他就发现虚伪的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让他们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述的侵略者而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作家的身份，他觉得自己应该是一个读者，事实上也是如此。 我们读一部文学作品，被作品中的人物和故事情节影响着，用人物的思想和态度来纠正我们的思想和态度，我们需要这样的影响，有一点值得一提的是，当众多伟大传世的作品在影响一位作者时，他自己笔下虚构的人物及故事也会影响着他。 余华的这种冷酷的悲剧意识到了许三观的身上与徐富贵的却有了不同，徐富贵的悲剧是时代人为，他所经历的悲剧于他所处的时代环境有关。战乱，社会局势的动荡，三层大山的压迫形成了徐富贵悲剧的根源，作者的笔下也反映住他对那个时代敏锐的感觉。许三观的悲剧是引申的，给读者深沉的悲剧意味。余华的小说非理性和荒谬揭示人性，从他的作品中我们可以看出他在世相的隐藏下那根敏感的神经，这点和前辈作家鲁迅看似痴癫的《狂人日记》有点相象。 《许三观*血记》讲述的是一个出身农村的丝厂送茧工许三观三十年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡亲们“*血”的习俗后随同前往医院并以换取的三十五元在城里娶了个“油条西施”许玉兰。在以后的十几年里，每有家庭变故许三观就以*血来换救危机，直到三个儿子终于各自组建家庭后他才恍然发觉岁月以夺去了他的健壮，“*血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑使他在街头痛哭起来。小说从一开始就注定了许三观的悲剧色彩。农民本注定以土为生，当土地不能再给农民以丰衣足食的心理和现实保证的时候从而使“*血”成为衡量体魄甚至要娶妻生子的标准——“*一次血能挣三十五块钱呢，在地里干年活也就挣那么多。”农民的劳动被贬值到如此地步！以至于用“*血”的方式来维持生计，用出*“生命”的方式来延续“生命”，这是多么荒诞的一个怪圈？ 文革伊始，许三观就作为一个旁观者将运动的实质一语道破：“什么是文化革命？其实就是一个抱私仇的时候。”文革给中国造成的伤害是历史性的，那种近乎癫狂的运动造就了成千上万个悲剧的发生。余华抓住了这一时代的脉搏，通过社会最底层一个小人物许三观半生的故事以小见大的揭露了文革对人民的创伤及当时社会底层人民的生存状态。许三观作为社会一个小的单位，不可避免的颠簸在这场历史大劫中，许家的第一件祸事就降临在主妇许玉兰的头上。性格泼辣的许玉兰因被嫉恨者贴了张诽谤的大字报而被推在万人批斗大会上充当“*”陪斗，然后这一“结论”被作为事实而为人民接受，惯常的逻辑推理被打乱，造成了悲剧的根源。许三观为妻子送饭，他的合理行为却被视为反常，丈夫和儿子一起一本正经的为妻子和母亲开家庭批斗会，只因为接受了一个路人随口的一句指示。这一切，都让人从一个客观的立场上清楚的看到了当时现实世界的人们那一种麻木，泯灭良知及对人性的摧残。余华的作品总是不动声色的将人物推向一个又一个的灾难，余华的那些人物总是被注定走向阴谋，走向劫难，走向死亡。他们早就蒙上了宿命的阴影，他们面临灾难，切近死亡却浑然不知，他们如此坚决麻木走向灾难让人惊异。余华作品中惯用的这些反常的描写创造了一种奇怪而陌生的绝对真实，同时把读者带入一个奇异的领域。在这里，人们走向自己的墓地就像兴高采烈的去参加某个假面舞会，人们生活在阴谋和危险的边缘却心安理得，甚至从容不迫。余华善用朴素的语言阐述小人物命运中隐藏的痛苦和无奈，善于提炼他们生命中的每份精致，性格里冷静的悲剧意识使他们不动声色讲述了他们生存的悲哀，心中的悲哀。这同时也是作者本人心中潜在的悲哀，他作品中的阴郁与悲哀似乎无法让我们直视外面晴朗的天空与明媚的阳光。 余华性格潜在的悲剧意识从他的作品《在细雨中呼喊》中得到了进一步的体现。余华用沉稳的言语细细拉出潜在心底的激流、悲哀或是秘密，从最初的孙光林那一群未开发性意识的莽撞忧郁的少年在他沉稳的解剖中走向悲剧或完善。 孙光林和苏杭的决裂是他个人内心的体验。孙光林忍受着决裂的孤独和寂寞的痛苦，那是余华心中潜在的忧郁和孤独，是他性格悲剧意识潜在的根源。孙光林因为生理的变化恐惧自身，恐惧世界，一份隐秘的怀疑与恐惧往往藏着一份未知的欣喜与尝试。而这份未知的欣喜与尝试在性格隐藏的悲剧意识中告终，希望与渴望总在余华性格潜在的悲剧意识的描写里湮灭。随着孙光林连续的希望破灭，他不得不接受残酷的现实，在性面前他既困惑又迷茫。对生理秘密未尝体验的惊悸使他心里迷乱冷漠，性事在他心中既神秘又厌恶又充满新奇与向往。孙光林一步一步走向成熟也一步一步走向悲哀的心境。其实人生只是一场无奈的悲剧，包括性。这种悲剧意识潜藏在余华的内心深处，意识觉醒而无力挣扎，心向阳光而身处沼泽，这种悲剧意识性格也融合在他的作品人物的性格里，苏宇，苏杭以及哥哥孙光平和父亲的乱性加重了孙光林的悲剧意识。在那个“万恶淫为首”的时代本是善，性是恶的千古思训禁锢了他们的性之花朵，在压抑的现实与思训中畸形开放成了罪恶。性本是善的，美的，可是现实生活里的人糟蹋了这份美好。这是一种悲哀，是中国人群性意识的悲哀，更是远古中国性历史的悲哀。 随着孙光林所爱的女人，所崇拜的老师，所相好的朋友一个一个的从他的世界分裂出去，他心中的悲哀更是无法解脱，他对这个世界的失望与恐惧一日日加深。最后，孙光林在送鲁鲁回家温暖过去与苏宇友谊的那个心境令人黯然。余华冷静的叙述让人感摄到一股强烈却让人沉没的搐动，那一种深刻的抵触或坚强正是余华的性格潜在的悲剧意识。无论怎样平和温暖的场面都笼罩在他性格的悲剧意识里，展示它悲剧性的一面。 余华在1986至1987年写作的小说，每一篇都可以被称为一个寓言。他企图构建一个封闭的个人的小说世界，通过这种世界，赋予外部世界一个他认为是真是的图像模型。表面上他模拟的是社会极端的人性的错鄂，事实上，他通过这种极端的近乎虚实之间的叙事手法，反映另一个世界是人们的生存状态，对于社会的阴暗面及人性善恶的揭示，他从不避讳。他发现了世界的另一面。但这一时期他刻意追求“无我“的叙述效果迫使它不得不创造一个面具：一个冷漠的近乎残酷的叙述者，并用这种冷漠残酷的小说给读者一种震撼。这一点，从他的小说《现实一种》中表现的比较突出：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。他们之间这种野蛮的屠杀方式及结果，都起源于很藐小的琐屑，从中显示出人性中文明的一面远远抵挡不住其野蛮与愚蠢的一面，后者略受诱惑就一触即发，二者一旦引发就会像多米诺骨牌一样自动发展、扩大，直到将双方都毁灭殆尽。这种残酷的方式及悲剧的结局，给人们触目惊心的感觉。源引一位作家的话说：“余华在用文字*疼痛”。 余华说：“我寻找的是无我的叙述方式”，在叙述中“尽可能地回避直接的叙述，让阴沉的天空来其实阳光”。与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一幅世界图景与人的*的一面。余华声称自己追求的是“真实”，他有意识地将人性残酷阴暗的另一面演示出来，并将其称之为“人生的真相”，人生的真相是什么？从小孩们的无意伤害，到大人们的互相杀戮，每个人的犯罪的手都是出于偶然或者本能，就跟游戏相同，实际上，造成人世间很多悲剧的原因就是因为人的人生态度，人生不是游戏，但现实中的人类却似乎更热衷于把人生当成一种游戏。 总之，无论我们是第一次或者是已读过余华的作品的人，第一感觉的印象就是：作者余华本人也可能是一个思想消极阴暗，有着对社会愤世嫉俗的心理，甚至有点神经质的人。他喜好揭露人类的劣根性的一面，喜欢把人类的那种愚昧、无知、野蛮、粗鲁以及肮脏的一面淋于低上，并且喜欢把每个故事中的主人公的结局都要排成一种悲剧或带上悲剧的色彩。这可能与他自己潜在的那种悲剧意识有关，与他童年时代被父母整天锁在家里的禁锢以及后来在医院生活的那几年，住在太平间的对面整天面对着冰冷的尸体的出出进进，面对那些失去亲人的悲伤，那种血淋淋的生离死别的场面有关，那些意识平担在他童年的脑海里记忆了下来，并且甚至影响了他以后写作的风格。 余华说过：真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私，他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了这个原则。可是要捍卫这个原则必须付出艰辛的劳动和长时期的痛苦，因为内心并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候是封闭起来，于是只要写作，不停地写作才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗…… 我们读余华作品，应该学会从本质上了解他，他的内心思想，他的人生经历，然后，当我们再回过头再去读他的小说时，我们就会深刻地体会到余华作品中那股震撼的力量，是源于生活，源于岁月的蹉跎，也是源于他本人思想的根源。 在中国文坛上，余华一直以他独特的残酷的叙述手法著称，也在一直在用他思想境界和独特的文字叙写文学殿堂的神奇。我们也衷心地祝愿他、愿他写出更多更好的作品来 作品特点 余华的成名作是短篇小说《十八岁出门远行》；此前他发表了二十几篇小说均没有多少影响，这篇作品发表后，深得李陀等著名评论家的好评，余华于是一举成名。此后，他在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，在评论家的密切关注下，他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的人物。余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华曾坦言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。 余华的早期小说主要写血腥、暴力、死亡，写人性恶，他展示的是人和世界的黑暗现象。他小说中的生活是非常态、非理性的，小说里的人物与情节都置于非常态、非理性的现实生活之中。正如谢有顺指出：“暴力是余华对这个世界之本质的基本指认，它也是贯穿余华小说的一个主词。” 余华说：“那时期的作品体现我欧冠世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法就是，常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样，总是真理在握。我感到世界有其自身的规律，世界彬飞总在常理的推断之中。” 余华认为：我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的价值。 在叙述态度上，余华追求罗伯-格里耶的“零度状态写作”，即“无我的叙述方式”。 结构上，余华采用时间结构小说，他把物理时间转换为心理时间，几个时间交错叙述，把时间进行分裂、错位，呈现出多重象征。 余华的小说在形式和语言上做过大胆的试验与探索，语言感觉与法国新小说相似。 作品总目 中篇小说集：《鲜血梅花》《战栗》《现实一种》《我胆小如鼠》 中短篇小说集：《世事如烟》《黄昏里的男孩》 长篇小说：《在细雨中呼喊》《活着》《许三观*血记》《兄弟》 随笔集：《温暖和百感交集的旅程》《音乐影响了我的写作》《没有一条道路是重复的》

如何评价当代文学的图像化与文学发展的关系 - 百度...

当代文学的图像化是随着社会生活的发展而发展的，与文学发展的关系密切。随着图像时代的到来，新的文学类型应运而生，培芹高这也改变了文学与图像之间的关系。一方面，图像化使得文配尺学更加生动形象，能够更首棚好地吸引读者的注意力；另一方面，图像化也使得文学更加浅显易懂，降低了读者的阅读难度。但是，图像化也使得文学失去了原有的深沉和含蓄，使读者对文学的深度和内涵理解不足。因此，图像化对当代文学的发展具有双刃剑的作用，需要我们在保护和发展文学的同时，也要注意图像化的影响。

如何在网上投稿?有什么标准?

在网上投稿按照网站的要求投就行了，以下是方法步骤：

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1、首先点击“百度搜索”，悄吵橘直接在搜索页面输入“稿稿”。

2、随着百度搜索会直接弹出稿稿的网址页面。

3、直接点击稿稿平台，会直接进入主页面。

4、进入主页面以后，就可以进行操作了，先要注册一个属于账号，以方便以后的写作，点击“注册”，会直接弹出注册步骤，根据提示完成注册。

5、注册完毕了，就有了账号，重新进行登录，单机主页面“登录”。可分为扫描二维码和输入账号两种登录方式。

6、登录进入主页面，点击“征稿令”，会弹出各种类型的征稿启团，并对应着稿费。

7、例如：有擅长的征稿，可以点击进入征稿内部，详细阅读*家要求。

8、还可以通过下列话题进行筛选适合的征稿。

9、可以通过自账户随碰孝时查看收益。

哪些地方可以投稿 通讯地址是多少.

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